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雕塑，不管是安置在室外或室內，體量也不論是大型或小型，同樣稱為雕塑，但是它們之間又有一些不同的要求。有的大型雕塑在室外看很好，如果把它按比例縮小了拿到室內，就覺得不大好。也有的小型雕塑，在室內看很可愛，但是，如果按比例放大，安置在室外，又會覺得不是那麼個味兒，就像一個人在特定的地方要穿不同的衣服一樣。
無論是穿禮服在澡池內洗澡，或者在洗澡池裡赤身**的打扮，在王府井鬧市中漫步，都會引起想象不到的反映和結果。也就是說不同的雕塑在特定環境下，要有符合環境的形式，室外的大型雕塑也有它的特殊性和要求。
小型雕塑在室內是由個人收藏，他人不能隨便進入收藏者的住宅去觀摩欣賞，它是個人私有財產的一部分。但是室外大型雕塑與之相反，它安裝在室外，白晝夜晚都向見到它的人「講話」，交流感情。而且它能留存久遠、日日夜夜給觀眾反覆欣賞，它是觀眾最多的藝術品種之一，是造型藝術的重要**。
歷代統治者看重它，並把它作為表達信仰、政治、經濟、文化意識的形式，列寧也因重視它而制訂了紀念碑計劃，室外大型雕塑的社會性被人譽為「時代的象徵」。大型雕塑是個寬廣的領域，有許許多多可以研究的問題，在這裡談幾點體會。 由於室內室外環境懸殊，陳列在室內與安置在室外雕塑形成了各自不同的性格特徵。
除石窟外，室內雕塑的環境是建築物內部的牆面及附件，是房主人的用具或裝飾品，這些構成室內雕塑的環境都比較小，一般只有幾米高的立面，平面也是有限的；而室外雕塑的環境卻是浩瀚的大海，聳立的高山，無際的原野。在這些地方建立的雕塑就是以天空與萬里山河為雕塑的背景。至於建築群中的中心廣場，或影響城市輪廓的紀念性雕刻，它們的環境也是高大的建築物及寬闊的廣場，這些環境就規定了室外雕塑應該有比較大的尺寸，尤其以山、河、城市作環境的雕塑，要和環境構成有機的整體。
雕塑應該與環境相呼應，由於遠看的機會多，要重視遠看的效果。這方面如四川唐代的樂山大佛，美國四**雕像都是以山作成雕塑，而且主要是遠看的。
園林雕塑是室外雕塑的重要組成部分，它與園林相輔相成，構成整體，它的尺寸小於上述雕刻，但也遠比室內雕塑要大得多。不同型別的雕塑與環境各有特殊的規律。平原上雕刻的背景是天空，周圍是田地、曠野、地平線，唐代乾陵前有一組石獸，高三米多，它們在平原，就好像長在那裡，遠看，它們就像平原的主人。
它們的尺寸很合適，和環境很協調，其中吼叫的石獅更有頂天立地的氣概，似乎在巡邏大地。室外雕刻在每一個不同的環境，就應有不同的設計。影響城市輪廓的雕塑就像城市的眼睛。
一般的建築是幾何形體或直線，而雕塑是多變的曲線形體，相互襯托，可使城市的輪廓變得更加美觀。 環境對室外大型雕塑既有巨大的影響，利用原有景物襯托雕塑，使之巧妙結合，則更是創造室外大型雕塑的手法。雕刻家加特森·鮑格勒姆利用了美國南達科他州黑山地區的拉什莫爾山峰，雕刻了華盛頓、傑弗遜、羅斯福、林肯四個在歷史上對美國民族民主有過貢獻的**形象，使山變成雕像，而雕像也變得似山峰一樣雄偉，這對於仍存在著種族歧視的地方，在人們心中樹立起了山一樣的高大形象。
四川大足縣宋代石刻《九龍浴太子》是雕塑家在寶頂山的一個泉水口雕了九隻龍頭，使泉水從龍的口中噴出，龍口的水灑落在一個赤身的小孩身上（即釋迦牟尼幼年），構成九龍浴太子的奇景。這種借泉與山石的景巧作雕刻，既省力，又構成富有奇趣的風景，是園林雕刻借用天然景物的範例之一。
園林雕刻強調借景，但不一定有合適的天然景物，作者也可以用人工造景構成天然之趣，使雕塑的內容與周圍人工造的景物，氣韻相連。北海公園內的九龍壁就是人工造像，九龍壁建在北海的北岸，呈南北向，壁的前面是北海。左邊是天王殿，壁的右邊是萬佛堂，四周是鬱蔥的樹木，疊石旁襯，這種環境正是傳說中神龍遊戲出沒之所。
浮雕的頂上有琉璃瓦及浮雕刻成的樑、枋、斗拱，下方是須彌座，這些建築形象與材料和左右的建築物都是同類，九龍壁與周圍統一在一個景色之中，感覺龍在照壁上，只是暫住，就似傳說的「畫中人」那樣，在沒人的時候會離開照壁到北海暢遊，到疊石樹林中玩耍，或穿騰於寺院殿堂之間，作行雲翻海之戲。浮雕周圍的景物，與九龍壁相互呼應。九龍壁借四周的景，擴大了神龍的活動範圍，九龍壁與環境結合成一個整體。
如果把九龍壁搬到王府井，在汽車與人的喧鬧之中，浮雕不能借景就沒有意思了。借景是室外大型雕塑的藝術技巧。九龍壁使園林浮雕更富於生命力。
但是也有不少大型雕塑不考慮借景，甚至發生雕塑與景物混淆的錯誤。有一個公園的林**旁，立有一個拿槍衝殺的鐵像，刀尖對著遊人，黑色的鐵雕像與墨綠的樹，色度近似，遠看看不見，走近時突然出現，把人嚇一跳。把一座供人遊玩的園林變成了恐怖之地。
建築與雕塑是兩個不同的學科，但是它們之間又有微妙的共存關係，歷史上許多著名的建築與雕刻又常常連在一起。建築物是給人居住的，但它也兼有視覺藝術的特性，特別是大型建築和紀念性建築最為明顯，而且在歷史上紀念性建築的形態與雕塑藝術一樣表達了一定的意識（譬如，宮廷建築的豪華與莊嚴，陵墓建築的沉重嚴肅與穩定等等），它們都具有永久性的特徵。光源不會影響繪畫的形象，但光源能影響由起伏體積構成的建築與雕塑。
光源的變位會影響它們的外形。而且，建築與雕塑還有許多共同的特徵，它們已經有過幾千年共生的歷史。而且近代有一些城市規劃或者大型建築物上都有安放雕塑的要求。
通常的室外雕塑，有廣場中心雕塑，街心花園雕塑，建築物前（或周圍）的雕塑，建築物上的雕塑等等，這些安裝在不同場合的室外雕塑，要求又有各式各樣。
廣場中心的雕塑，從屬於城市規劃，它擺在廣場的中間，四周是建築，因此就存在了雕塑與廣場周圍建築的關係，也由於雕塑在廣場中心，就面臨四周圍看的觀眾，廣場中心群像或單人圓雕的觀眾是從遠距、中距、近距三個距離去欣賞。遠距離只看到雕像的大輪廓，大輪廓的背景又常常是天空或大建築物。因為，通常人在和雕像高成20倍的距離外和三倍的距離外時都是大輪廓在起作用，在三倍到一倍半間為中距離，這時，看到整體也看到細部，以一倍半距離最好。
到了和雕像高等距時，只能看到細部為近距離。廣場雕刻不但要適應三個距離，而且還要適合於四面來看，因之，廣場雕塑構圖，需要，就是要把重點分散到三四個面，使多一些角度，構圖清晰和能反映作者意圖為好，也要考慮到幾個主要角度都與背景結合得好一些。
建築物前雕塑：有固定的建築物作背景，位置若選得不好就會被建築淹沒或者它和建築不協調。要遠看時雕塑形象鮮明又能烘托建築就應注意選擇雕塑的位置與背景，背景以單純的牆面或明暗對比的色調為宜。
如距離、尺寸、造型合適，還可增加建築的空間感。這類雕塑也應注意到細部與整體的統一，以利於近看。建築物前雕刻主要是從正面或半側面欣賞，因構圖的表現力宜集中於正面，常藉助於對比的手法。
米開朗基羅的《大衛》像，加強了正面的表現力，雕塑的材料、手法，又都與建築構成對比，雕塑似建築前的明珠，相互襯托，建築顯得更加莊嚴美麗和有活力。北京天安門的建築如無雕塑，從遠處就看不出規模的大小，由於天安門前有一組由望柱、獅子、華表組成的漢白玉裝飾雕塑（原來華表與獅子位置比現在靠近中軸線，廣場擴大時移動了）和牆面紅色對比鮮明，使建築更美麗而豐富，加強了中軸線並起尺度作用。在遠距離看天安門的立面，金水橋兩旁望柱上的許多柱頭，因比人矮一點，遠看似人的行列，這些望柱的柱頭雕刻就起到把建築襯托得更高大的效果。
華表主要是雲頭出現在天安門前邊，在遠看時雲似在建築中游動，建築好像建在雲中，構成宮殿在天上的幻覺。等到人走到一定的距離時，華表上的雲就離開建築，升上空中，這時，華表已完成它的使命。建築本身的規模高、大、已顯示出來。
高牆和很厚的城門洞以及由一個個城門構成深邃的中軸線很有氣勢。遠看時石獅子的基本型是一團，很整體，它的造型與建築幾何直線平面都構成對比。近看時，石獅子已顯出雄偉，同樣起了加強建築空間感作用。
這些雕塑把建築襯托得高大與深遠，在每個距離都起到陪襯的作用，而這些經過變化的裝飾形象，是曲線的靈活的形，是會「行走」的造型。它和由直線平面及基本圖案形體組成的建築物構成對比的統一。雕刻的望柱和華表的立柱是有變化的立柱，有莊嚴和崇高之感，獅子是上圓下方的體積，華表是動感的形狀，三者構成一組，形體特色非常鮮明，建築深紅色牆面也使雕塑顯得更加明亮。
總之，建築物前雕刻無論是以建築為主，還是以雕塑為主，都要起到和建築互相配合、互相襯托的作用，突出主題和加強美感的作用。建築物前雕刻，要避免重複建築的線條和擾亂建築、破壞建築的造型。
建築物上的室外圓雕則應注意賓主關係和兩者的有機結合。穆希娜的《工人與集體農莊女莊員》安置在階梯形建築上，和建築相互配合造成前進的感覺。是構成建築與雕塑協調的優秀藝術作品。
室外大型雕塑的大小及位置的決定是否適當，對於發揮雕塑效能有重要意義。同一雕塑擺在不同的位置，就會產生不同的效果。如穆希娜作的《工人和集體農莊女莊員》，原先在國際博覽會上，擺在推進式階梯形建築物頂上，好象整個房子是為它設計，人物在天空中賓士，顯得非常有勁，每個角度都很好。
但後來把它拆下來擺在莫斯科的街邊，擺得很矮，位置、環境、背景、視角都變了，作品的效果就顯然遜色。大型雕塑擺在不同位置就會產生不同效果。原來安置在建築物前的大衛像，安放在廣場後就有些角度很彆扭，所以選擇適宜的地方安放對於大型雕塑是很重要的。
大小合適的雕塑，除了與環境背景等因素有關之外，由觀眾視點與雕塑構成的視角的不同，對作品效果有很大影響。上面所述的前一例子，主要就是由於視角改變的結果。
視角是人眼與觀察物之間所構成的角度。一般大型雕塑遠看時視角較小或接近視平線，近看時要仰看，則視角大。遠看雕塑仰角小或接近平視，容易感到親切，仰視角大才能看得見的雕塑，則容易產生雄偉高不可攀與神祕的感情。
雲岡曇曜五窟的主佛位置與洞口距離很短，而進洞內則要仰視到45°以上的視角才能看到主佛的臉孔，它利用藝術科學強制觀者在佛前使自己感到渺小和覺得佛像雄偉，一般仰視角在30°至45°則物象就有雄偉感，超過60°仰角的物體就高不可攀了，因此，歐洲的建築物前雕塑或紀念像，為了使人產生崇仰感覺，總要找到近看時必要的仰角角度，如果雕像的尺寸不夠，就增加較高的臺座，使雕像升高。視角除了俯仰角之外，還有廣角，就是從四面八方去看的角度。大雕塑的設計者，要注意到哪些角度經常會接觸觀眾，如道路，廣場等……雕塑要特別重視這些角度和方向。
要把雕刻的內容、技術充分體現出來，反覆研究視點與雕刻的關係，是提高作品藝術效果的重要方面。我們要了解仰看的角度有多大，以及注意到這些雕塑是人們圍繞雕塑看，還是雕塑包圍人。被人們環繞看的雕塑儘可能照顧四面八方，而浮雕卻是從一方向看的，這一類雕塑要把重點集中到一個面，加強正面的表現力。
放大定稿是藝術實踐，但也是個理論問題。已經通過的大型雕塑定稿，是製作成品的根據，由於放大成需要的大型雕塑，常常不如稿子生動與連貫。為了避免這些缺點，雕塑家們引進及創造了形形色色的機械放**，以避免放大時造成走樣，如「畫格、吊線、求點」，「套圈」「焊接定點」等等放大方法，就是常用的一部分。
雖然作者力圖使放大的雕塑忠於定稿，但總還是「走樣」和「失神」，因此，雕塑家曾發出放大時要「招魂」的呼叫，就是要求大雕塑與定稿一樣的生動和傳神。由小放大經常出毛病的地方，多是動態變小，表情變呆，原因多出自對照模特兒校正雕塑動態時作者受模特兒所支配，雖然放大時參考模特兒有好處，但放大的作品一失去靈魂就沒有吸引力，為了使作品「傳神」就必須「招魂」。要使作品有「魂」的關鍵是緊抓動勢，加強寫「神」，不要受模特兒動作及自然形態的支配。
「招魂」不過只做到了形神忠於定稿。作為室外大型雕塑，做到忠於定稿，還只是第一步，在放大的過程中，更重要的任務是「昇華」。「昇華」就是神采更精，技術更完善，更有意境。
「昇華」常常牽涉到兩個技術原因，一是小雕塑變為大型雕塑時，產生了視角及視覺的變化，經常要進行比例及構成立體的面向的調整，正如京劇舞臺上坐椅子的官兒為了適應臺下觀眾的視角而加高坐墊那樣。至於調整的多少，則決定於大小、內容、位置（觀眾**位置與雕塑安放位置）和姿態而定。二是除了在現場的石雕外，一般石雕、銅像、金屬鑄像、水泥像等等大型室外雕塑，都是在工作室內製作的。
室內的雕塑多數不適應於室外的光線，手法又常常與自然環境不相適應，因之在放大時應作事先的模擬試驗，亦可將定稿放在陽光下觀察，以便作適應室外光的改進，使之昇華，臻於完美。
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