1樓：
琴詩 ——蘇軾 若言琴上有琴聲,放在匣中何不鳴?若言聲在指頭上,何不於君指上聽?【賞析】 唐朝的韋應物寫了一首《聽嘉陵江水聲寄深上人》：
「鑿巖洩奔湍,稱古神禹跡.夜喧山門店,獨宿不安席.水性自雲靜,石中本無聲.
如何兩相激,雷轉空山驚?貽之道門舊,了此物我情.」這位作家對水石之間關係的疑惑與領悟,亦同於蘇軾之於琴指.
這其實是個高深的哲學問題,因為在佛教看來,一切都是因緣和合而成,事物與事物之間只是由於發生了聯絡,才得以存在.即如所謂「四大」,《金光明最勝王經》卷五說：「譬如機關由業轉,地火水風共成身.
隨彼因緣招異果,一在一處相違害,如四毒蛇具一篋.」《圓覺經》說：「恆在此念,我今此身,四大和合.
」《楞嚴經》曾對什麼是「濁」有一段闡發：「譬如清水,清潔本然,即彼塵土灰沙之倫,本質留礙,二體法爾,性不相循.有世間人取彼土塵,投於淨水,土失留礙,水亡清潔,容貌汩然,名之為濁.
」也就是說,「濁」是塵土和清水發生了作用而形成的.另一段論述說得更為明確：「譬如琴瑟、箜篌、琵琶,雖有妙音,若無妙指,終不能發.
」——蘇軾的詩簡直就是這段話的形象化.【詩詞註解】從字面上看是說,如果說琴可以自己發聲,那麼為什麼把它放在盒子裡就沒了樂聲?如果說聲音是由手指頭髮出的,那麼為什麼不能湊過耳朵靠近指頭直接聽到樂聲呢?
蘇軾在這首詩中思考是：琴是如何發出聲音的?其實,琴之所以能演奏出優美的**,這不光需要靠琴,還要靠人的指頭彈動,只有兩者相輔相成,才能奏出優美的**.
該詩哲理性很強,富有禪機.佛教視有為無,視生為滅,追求無聲無形不生不減,**的真實即虛無,所以**無所謂真實與否,要以「諧無聲之樂,以自得為和」、「反聞聞自性,性成無上道」,通過內心的感受而自得、反悟禪道.《題沈君琴》否定了琴、指兩者和**之聲的關係,其思想和《楞言經》「聲無既無滅,聲有亦非生,生滅兩圓離,是則常真實」相通.
值得注意的是,《題沈君琴》一詩中所說的琴與聲的關係,也是琴樂中象和意的問題,隱含有「得意忘言」的意思,和陶淵明的「但識琴中趣,何勞弦上聲」有異曲同工之義.「意」是傳統古琴美學中最為強調的美學範疇之一.琴樂中「意」的提出初見於《韓詩外傳》卷五：
孔子學鼓琴於師襄子而不進,師襄子曰：「夫子可以進矣.」孔子曰：
「丘已得其曲矣,未得其數也.」有間,曰：「夫子可以進矣.
」 曰：「丘已得其數矣,未得其意也.」有間,復曰：
「夫子可以進矣.」曰：「丘已得其意矣,未得其人也.
」有間,復曰：「夫子可以進矣.」曰：
「丘已得其人矣,未得其類也.」有間,曰：「邈然遠望,洋洋乎,翼翼乎,必作此樂也!
黯然而黑,幾然而長,以王天下,以朝諸侯者,其惟文王乎!」師襄子避席再拜,曰：「善!
師以為文王之操也.」故孔子持文王之聲知文王之為人.文中記載了孔子學習《文王操》的過程,從得其曲（曲調）到得其數（結構）,再得其意（意蘊）、得其人（為人）,最終達到得其類（體貌）.
此處最早將 「意」的美學範疇用於古琴**,並把獲得**的內在意蘊作為審美的一個重要的階段.之後,「意」作為美學範疇始終貫穿於以後的琴論中,對傳統古琴美學產生了重大影響.宋成玉磵《琴論》中有精彩的論述,提出了「彈人不可苦意思」美學命題,認為「操琴之法大都以得意為主,雖寢食不忘,故操弄不過
一、二曲,則其奧窮.」 宋沈括贊琴僧義海琴藝高超,也有「海之藝不在於聲,其意韻蕭然,得於聲外,此眾人所不及也」（《夢溪筆談·補筆談》）之言.陶淵明「但識琴中趣,何勞弦上聲」之命題也同樣認為**的真意不在聲音本身,而在於聲音之外,表示了他對弦外之意的追求,對「無弦」之美的肯定.
古琴美學由此重視象、意之間的關係,並逐漸在古琴審美上形成了重意輕象的定式,以追求弦外之意為古琴演奏的最高境界.
蘇東坡的詩「若言琴上有琴聲,放在匣中何不鳴? 若言聲在指頭上,何不於君指上聽。」包含了什麼系統哲理
2樓：知道強者威
若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？
[譯文] 如果說琴聲是從琴上發出來的，那麼放在匣子中的琴為什麼發不出聲音呢？
[出典] 北宋 蘇軾 《琴詩》
注：1、《琴詩》蘇軾
若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？
若言聲在指頭上，何不於君指上聽？
2、註釋：
何：為何。
譯文：如果說琴聲是從琴上發出來的，那麼放在匣子中的琴為什麼發不出聲音呢？如果說琴聲來自談奏它的手指，那何不就在你的手指上聽呢？
系統哲理：
所以，說琴聲在指頭上，是主觀唯心主義；說琴聲在琴上，是機械唯物主義。琴聲既**於琴，琴是琴聲產生的客觀條件；又**於彈琴的手指（手指聽命於富有意蘊和樂感的心靈），傳遞心靈的手指是產生琴聲的主觀條件。
琴與手指對於琴聲都是不可或缺的。這並不是說，琴與手指對於琴聲的作用是平分秋色的。不同的條件下，它們的作用是有區別的。
面對同樣的客觀事物，審美修養高的人更容易發現它的美的屬性，並與之感應、交流，從而產生美。當然，客觀事物所具備的審美性質、屬性、條件越豐富，也越能與人的心靈統一而產生美。
可見，琴聲是主客觀的統一，是主觀意識和客觀事物相互作用發生的感應與交流。
3樓：匿名使用者
樓主，你這是作弊行為不給支援
《琴詩》蘇軾 若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不於君指
4樓：匿名使用者
人應懂得完美，站對位置才會找到生命的意義，在平凡中感悟生命的偉岸，體驗生命的美好！
5樓：匿名使用者
愛，要懂得才完美
八月，我坐擁著柔柔的夏風，沐著不息的蟬鳴，心染著季節的花開，依著清淺時光，守著心靈深處的一份靜美，淡看著風雲來去。因為懂得，無論閉目，還是凝眸，我都眼中有畫，心中有景。因為懂得，一路上不管步履沉重，還是輕盈，我都感恩生活，感恩生命。
走過了紅塵的起起落落，漸漸地明白，原來，愛要懂得才完美。愛若懂得，哪怕走在再平淡的日子，依然會遇見美麗和醇香；愛若懂得，哪怕走在再寂寞的沙洲，依然會聽見悠揚與天籟。愛若懂得，哪怕四周再黑暗、淒涼，依然能感受到光明和溫暖。
6樓：匿名使用者
感想就是，成功是多方面因素共同組合成的，
若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？ 若言聲在指頭上，何不於君指上聽什麼意思
7樓：夢裡心落
【意思】
如果說琴聲發自琴，那把它放進盒子裡為什麼不響呢？
如果說琴聲發自手，為何你的手上聽不到聲音？
【出處】《琴詩》
【作者】
蘇軾（2023年1月8日－2023年8月24日），字子瞻，和仲，號「東坡居士」，世稱「蘇東坡」。漢族，眉州人。北宋詩人、詞人，宋代文學家，是豪放派詞人的主要代表之一，「唐宋八大家」之一。
在政治上屬於舊黨，但也有改革弊政的要求。
其文汪洋恣肆，明白暢達，其詩題材廣泛，內容豐富，現存詩3900餘首。代表作品有《水調歌頭·中秋》、《赤壁賦》、《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》、《記承天寺夜遊》等。
【賞析】
這首詩講了一個彈琴的道理：一支樂曲的產生單琴不行，單靠指頭也不行，還要靠人的思想感情和技術的熟練。琴不難掌握，指頭人人有，但由於人的思想感情和彈琴技術的差異很大，演奏出來的樂曲是否悅耳可就大不一樣了。
詩裡用了兩個提問，讓讀者去思考。其實這是一個複雜的美學問題：產生藝術美的主客觀關係。
8樓：不超字的使用者名稱
若是說琴聲自琴而來，那放在琴匣中的琴為何沒有琴音。
若是說琴聲是自撥絃的手指而來，那為何不乾脆就在君手指上聽琴音便好。
言下之意大概是指：琴音本虛，不真不實，不自琴上來也不在指尖生。全是因緣和合才有了它。
琴是「因」指是「緣」，他兩碰在一起才有了一時的琴音，等兩者相離，琴音自然便消失如同沒有存在過。
個人理解，僅供參考
9樓：匿名使用者
你的詩說錯啦!???害得我也說錯了!被老師批評，被同學笑話!哼！??????
若言琴上有琴聲,放在匣中何不鳴?若言聲在指頭上,何不於君指上聽?蘇軾在這首詩中所思考的問題是啥
10樓：
賞析賞析【賞析】 唐朝的韋應物寫了一首《聽嘉陵江水聲寄深上人》：「鑿巖洩奔湍，稱古神禹跡。夜喧山門店，獨宿不安席。
水性自雲靜，石中本無聲。如何兩相激，雷轉空山驚？貽之道門舊，了此物我情。
」這位作家對水石之間關係的疑惑與領悟，亦同於蘇軾之於琴指。這其實是個高深的哲學問題，因為在佛教看來，一切都是因緣和合而成，事物與事物之間只是由於發生了聯絡，才得以存在。即如所謂「四大」，《金光明最勝王經》卷五說：
「譬如機關由業轉，地火水風共成身。隨彼因緣招異果，一在一處相違害，如四毒蛇具一篋。」《圓覺經》說：
「恆在此念，我今此身，四大和合。」《楞嚴經》曾對什麼是「濁」有一段闡發：「譬如清水，清潔本然，即彼塵土灰沙之倫，本質留礙，二體法爾，性不相循。
有世間人取彼土塵，投於淨水，土失留礙，水亡清潔，容貌汩然，名之為濁。」也就是說，「濁」是塵土和清水發生了作用而形成的。另一段論述說得更為明確：
「譬如琴瑟、箜篌、琵琶，雖有妙音，若無妙指，終不能發。」——蘇軾的詩簡直就是這段話的形象化。
若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？ 若言聲在指頭上，何不於君指上聽什麼意思
11樓：匿名使用者
琴詩 ——蘇軾
若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？
若言聲在指頭上，何不於君指上聽？
【賞析】
唐朝的韋應物寫了一首《聽嘉陵江水聲寄深上人》：「鑿巖洩奔湍，稱古神禹跡。夜喧山門店，獨宿不安席。
水性自雲靜，石中本無聲。如何兩相激，雷轉空山驚？貽之道門舊，了此物我情。
」這位作家對水石之間關係的疑惑與領悟，亦同於蘇軾之於琴指。這其實是個高深的哲學問題，因為在佛教看來，一切都是因緣和合而成，事物與事物之間只是由於發生了聯絡，才得以存在。即如所謂「四大」，《金光明最勝王經》卷五說：
「譬如機關由業轉，地火水風共成身。隨彼因緣招異果，一在一處相違害，如四毒蛇具一篋。」《圓覺經》說：
「恆在此念，我今此身，四大和合。」《楞嚴經》曾對什麼是「濁」有一段闡發：「譬如清水，清潔本然，即彼塵土灰沙之倫，本質留礙，二體法爾，性不相循。
有世間人取彼土塵，投於淨水，土失留礙，水亡清潔，容貌汩然，名之為濁。」也就是說，「濁」是塵土和清水發生了作用而形成的。另一段論述說得更為明確：
「譬如琴瑟、箜篌、琵琶，雖有妙音，若無妙指，終不能發。」——蘇軾的詩簡直就是這段話的形象化。
【詩詞註解】
從字面上看是說，如果說琴可以自己發聲，那麼為什麼把它放在盒子裡就沒了樂聲？如果說聲音是由手指頭髮出的，那麼為什麼不能湊過耳朵靠近指頭直接聽到樂聲呢？
蘇軾在這首詩中思考是：琴是如何發出聲音的？其實，琴之所以能演奏出優美的**，這不光需要靠琴，還要靠人的指頭彈動,只有兩者相輔相成，才能奏出優美的**。
該詩哲理性很強，富有禪機。佛教視有為無，視生為滅，追求無聲無形不生不減，**的真實即虛無，所以**無所謂真實與否，要以「諧無聲之樂，以自得為和」、「反聞聞自性，性成無上道」，通過內心的感受而自得、反悟禪道。《題沈君琴》否定了琴、指兩者和**之聲的關係，其思想和《楞言經》「聲無既無滅，聲有亦非生，生滅兩圓離，是則常真實」相通。
值得注意的是，《題沈君琴》一詩中所說的琴與聲的關係，也是琴樂中象和意的問題，隱含有「得意忘言」的意思，和陶淵明的「但識琴中趣，何勞弦上聲」有異曲同工之義。「意」是傳統古琴美學中最為強調的美學範疇之一。琴樂中「意」的提出初見於《韓詩外傳》卷五：
孔子學鼓琴於師襄子而不進，師襄子曰：「夫子可以進矣。」
孔子曰：「丘已得其曲矣，未得其數也。」
有間，曰：「夫子可以進矣。」
曰：「丘已得其數矣，未得其意也。」
有間，復曰：「夫子可以進矣。」
曰：「丘已得其意矣，未得其人也。」
有間，復曰：「夫子可以進矣。」
曰：「丘已得其人矣，未得其類也。」
有間，曰：「邈然遠望，洋洋乎，翼翼乎，必作此樂也！黯然而黑，幾然而長，以王天下，以朝諸侯者，其惟文王乎！」
師襄子避席再拜，曰：「善！師以為文王之操也。」故孔子持文王之聲知文王之為人。
文中記載了孔子學習《文王操》的過程，從得其曲（曲調）到得其數（結構），再得其意（意蘊）、得其人（為人），最終達到得其類（體貌）。此處最早將 「意」的美學範疇用於古琴**，並把獲得**的內在意蘊作為審美的一個重要的階段。之後，「意」作為美學範疇始終貫穿於以後的琴論中，對傳統古琴美學產生了重大影響。
宋成玉磵《琴論》中有精彩的論述，提出了「彈人不可苦意思」美學命題，認為「操琴之法大都以得意為主，雖寢食不忘，故操弄不過
一、二曲，則其奧窮。」 宋沈括贊琴僧義海琴藝高超，也有「海之藝不在於聲，其意韻蕭然，得於聲外，此眾人所不及也」（《夢溪筆談·補筆談》）之言。
陶淵明「但識琴中趣，何勞弦上聲」之命題也同樣認為**的真意不在聲音本身，而在於聲音之外，表示了他對弦外之意的追求，對「無弦」之美的肯定。古琴美學由此重視象、意之間的關係，並逐漸在古琴審美上形成了重意輕象的定式，以追求弦外之意為古琴演奏的最高境界。
一道閱讀理解的題目，一道閱讀理解題
水鄉的路bai，水雲鋪 的意 du思是 根據上下文應 zhi該是水dao鄉的道路就像回是由水和水霧鋪成的一樣。答 一步步，停蛙鼓 的意思是 意思應該是一步步走，腳步聲驚動了稻田裡的蛙，因而它們停止了鼓譟。2.這首詩寫的是什麼季節的景色？你是從哪些詞語中看出來的初夏或夏季 從 蛙，蟬 等意象中可以看出...
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新華字典bai 的正文部分du是按 排列的。小紅在寫zhi daoy 蚌相爭 這個詞，版 但忘記了 y 這個字怎權麼寫，她應該用 拼音 查字法進行查字典，也可以直接到字典正文的 面按讀音去找這個字，弄清它的寫法。而我們在閱讀時遇到不認識的字則要用 部首 查字法或 筆畫 查字法來掃清閱讀中的 攔路虎 ...
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